Di Carlo Giuliano*

Eyes Wide Shut, l’ultimo film di Stanley Kubrick, è al cinema. Per una tre giorni evento dal 4 al 6 maggio, il capolavoro postumo di uno dei più grandi registi nella storia del cinema – se non il più grande di tutti – torna a dischiudere i suoi misteri e ad alimentare il mito. Tratto dal romanzo Doppio sogno di Arthur Schnitzler, risalente al 1926, vede l’autorevole Dottor William Harford (Tom Cruise) imbarcarsi in un’odissea di esoterismo e perdizione dopo che sua moglie Alice (Nicole Kidman) gli racconta di aver fantasticato di andare a letto con un altro uomo.

Bill si ritrova quindi catapultato in questo viaggio di catabasi e anabasi, alimentato dalle sue insicurezze, fragilità e gelosie, in cui la fantasia più oscura si trasforma in spaventosa realtà. Rischia di contrarre l’HIV da una sex worker, si imbuca a un’orgia esoterica riservata alle élite dei potenti, rischia la vita e forse causa la morte di almeno due persone, tutto perché sua moglie ha sognato di andare a letto con un altro. Lui, d’altronde, passa dal sogno alla realtà, dalle parole ai fatti. Con una disarmante semplicità, con quell’ultima parola finale a chiusura di una delle più grandi filmografie di tutti i tempi, Stanley Kubrick ci dice che, alla fin fine, certa gente avrebbe solo bisogno di farsi una bella scopata.

Ed è senz’altro quello di cui avrebbero bisogno un bel po’ di persone che, negli anni e più che mai in tempi recenti, fantasticano intorno a presunti messaggi nascosti all’interno di Eyes Wide Shut. Lo scandalo degli Epstein Files, argomento estremamente serio e reale, ha finito per alimentare fantasie e teorie del complotto, dai presunti 24 minuti tagliati dal film alla sospetta morte di Kubrick pochi giorni la consegna del primo montato. E allora, come si vanno a verificare teorie del genere, come quelle riguardanti il divorzio tra Cruise e Kidman, come tutta l’aura di mitologia che sempre circonda i film di Stanley Kubrick e la sua persona? Semplicemente chiedendo a chi, in Italia, l’ha studiato e ne ha scritto più di tutti.

Filippo Ulivieri, definito dal New York Times il massimo esperto italiano di Stanley Kubrick, ha pubblicato un corpus di opere tradotte in tutto il mondo fra cui Sulla Luna con Stanley Kubrick – Miti, leggende e verità sul mostro sacro del cinema, ma anche 2001 tra Kubrick e Clarke – Genesi, realizzazione e paternità di un capolavoro, e poi ancora Cracking the Kube – Solving the mysteries of Stanley Kubrick trough archival research, fino all’intervista a Emilio D’Alessandro intitolata Stanley Kubrick e Me – Trent’anni con lui. Rivelazioni e cronache inedite dell’assistente personale di un genio.

Filippo Ulivieri ha messo gentilmente la sua inesauribile conoscenza, figlia di anni e anni di studi negli archivi, a disposizione di questa chiacchierata in cui ripercorriamo Eyes Wide Shut dalla sua genesi ai giorni nostri, toccando molte altre opere del corpus kubrickiano. Questo è tutto quello che avreste sempre voluto sapere sull’ultimo film di Stanley Kubrick, ma non avete mai osato (o potuto) chiedere.

Eyes Wide Shut ha avuto una genesi lunghissima. Kubrick vuole fare il film già dalla fine degli Anni ’60 ma lo realizzerà solo 30 anni dopo. Quando e da dove nasce il suo interesse per il progetto?

Il progetto di un adattamento di Doppio sogno di Arthur Schnitzler inizia concretamente alla fine degli Anni ’60 e ne siamo a conoscenza grazie all’esistenza di un appunto, una cartolina risalente al 1967, su cui Kubrick si segna il prezzo d’acquisto dei diritti sul romanzo.

A quanto ammontava?

Quarantamila dollari, e infatti Kubrick annota che la cifra era troppo alta. Nonostante avesse usato un prestanome come intermediario della transazione, per evitare che il nome Stanley Kubrick facesse alzare il prezzo, era comunque troppo alto per lui. Quindi non acquista ancora i diritti, però è un tema che accarezza e su cui lavora attivamente già dalla metà degli Anni ’50. Negli archivi di Londra sono infatti conservate delle bozze, alcune senza data, altre risalenti a metà Anni ‘50, in cui Kubrick lavora a possibili progetti sul tema della gelosia coniugale. È curioso notare come questo suo interesse coincida con la fine del secondo matrimonio con la moglie Ruth Sobotka. Lei era una ballerina e la loro relazione, piuttosto travagliata, serve evidentemente come innesco dell’interesse di Kubrick verso le storie di gelosia coniugale. Nello stesso periodo, Kubrick si imbatte nelle opere di Arthur Schnitzler, si innamora dei suoi romanzi e questo interessamento è documentato già dal 1959. Quell’anno, Kubrick incontra il nipote di Schnitzler sul set di Spartacus, gli chiede informazioni sugli scritti del nonno e di poterne consultare i diari. Questo perché la sua produzione letteraria è composta da un lato da storie di finzione, ma dall’altro Schnitzler aveva l’abitudine di annotare tutto quello che gli succedeva, in particolare gli incontri amorosi. Quindi i suoi diari hanno una rilevanza tematica per l’interesse di Kubrick sul tema delle relazioni interpersonali, sul sesso, l’amore, la gelosia e così via. Tuttavia, tutto questo lavoro non porta a nulla, Kubrick abbandona queste bozze perché sostanzialmente non funzionano, non sono drammaticamente interessanti. 

Quando arriva a Doppio sogno?

Non è chiaro dagli archivi quando Kubrick lo legga per la prima volta. Gli unici riferimenti datati sono un inventario dei suoi libri risalente al 1963, in cui il romanzo già compare, e la cartolina del ’67 in cui annota il possibile acquisto dei diritti. Da lì si passa all’inizio degli Anni ’70, cui risalgono le prime bozze di adattamento del romanzo. Quindi evidentemente dopo qualche anno riesce a trovare un accordo per l’acquisto dei diritti, che fa opzionare per tramite del cognato Jan Harlan. Lui diventerà il produttore esecutivo di tutti i suoi film ed era il fratello della terza moglie Christiane Harlan, sposata nel ’58 dopo il divorzio con Sobotka e che accompagnerà Kubrick fino alla sua morte nel ’99. Quindi Kubrick lavora all’adattamento di Doppio sogno per quasi tutta la durata del suo terzo matrimonio e questo perché incontra dei problemi, nella trasposizione, che non riuscirà a risolvere per molti anni. 

Che tipo di problemi?

Riguardano sostanzialmente due passaggi. Il primo è la confessione di Albertine, quello che diventerà il personaggio di Alice nel film. A proposito di quell’evento scatenante di tutto il romanzo, Kubrick annota che è assolutamente improbabile che una donna dica certe cose al marito così all’improvviso, senza un motivo. È una confessione troppo brutale, quasi suicida: dopo aver detto quelle cose, il matrimonio dovrebbe saltare all’istante e Kubrick non riesce a giustificare una confessione così dirompente senza che l’impianto delle conseguenze crolli all’istante. L’altro problema su cui si arrovella nel corso dei decenni è il finale. Il libro si chiude in modo piuttosto misterioso senza fornire spiegazioni, soprattutto sull’identità della donna misteriosa che salva il protagonista durante l’orgia. Kubrick ha bisogno di un finale più conclusivo, come richiesto dalla forma cinematografica. Un romanzo, un racconto, possono vivere di ambiguità. Al cinema l’ambiguità è più complessa, è più difficile farla accettare al pubblico e quindi Kubrick sente il bisogno di un finale. E ne pensa diversi. Addirittura uno con un intrigo della CIA e un’attrice a luci rosse. Nelle bozze degli Anni ’80, il personaggio di Bill non esiste ancora, si chiama Fridolin come nel romanzo e viene accompagnato da Nick Nightingale, il personaggio del pianista, in questa odissea notturna alla ricerca della donna misteriosa.

E come arriva alla versione finale?

Rimane bloccato per anni, sente il bisogno di risolvere i misteri del racconto ma non ci riesce. Fa dei tentativi all’inizio degli Anni ’70, a metà Anni ’70, poi all’inizio degli Anni ’80 e di nuovo alla fine degli Anni ’80. Una cosa fondamentale che mi ha sorpreso molto nelle mie ricerche sullo sviluppo di Eyes Wide Shut, è che ogni volta che Kubrick finisce un nuovo film, ritorna inevitabilmente a Doppio sogno, ritorna sull’adattamento di questo romanzo che l’ha colpito talmente tanto da portarselo dietro per il resto della sua vita. E qui arriva il co-sceneggiatore Frederic Raphael, chiamato da Kubrick a metà Anni ’90 perché lo aiuti a uscire dall’impasse. Tuttavia, è curioso come Kubrick non spieghi a Raphael i problemi di adattamento. Differentemente da tutti gli altri rapporti intessuti con i suoi co-sceneggiatori e i romanzieri scelti per aiutarlo negli adattamenti, con i quali Kubrick era sempre stato molto aperto e collaborativo, a Raphael non dice niente. Aspetta che Raphael trovi da solo le soluzioni a domande che Kubrick neanche gli ha fatto. Raphael parlerà di questa frustrazione nel suo memoir Eyes Wide Open e ora che ho letto tutte le carte la capisco. Sarebbe stato molto più facile per Kubrick e soprattutto per Raphael, se lui gli avesse detto: “Ho un problema con il monologo di Albertine e con il finale”. Invece non gli dice nulla e aspetta che Raphael si accorga da solo dei problemi e trovi le soluzioni. E in effetti Raphael le trova tutte e due. 

In che modo?

Soprattutto con l’invenzione del personaggio di Ziegler. Quando Kubrick vede che Raphael insiste tanto su quell’aggiunta, capisce che è una buona idea perché risponde a quel bisogno di chiusura che l’aveva angustiato per decenni. Raphael capisce di cosa Kubrick ha bisogno senza che gli venga neanche chiesto. È l’indole del romanziere, che inconsciamente si accorge che c’è un problema, che manca qualcosa, e riempie quel vuoto con un personaggio che compare all’inizio e che tornerà, in tempo per la fine, per dare una chiusura alla storia. Questo è per me il più grande contributo di Raphael a Eyes Wide Shut, più della trasposizione e modernizzazione della storia dal 1926 ai giorni nostri. Il vero colpo di genio è questo! Aver risposto a una domanda che Kubrick non gli ha fatto, con la risposta giusta. 

Ridotto all’osso, Eyes Wide Shut è un film sull’insicurezza e la fragilità del maschio, di quest’uomo geloso che ne combina di ogni solo perché sua moglie ha sognato un altro uomo. Anche alla luce del finale, c’è un’evidente superiorità del femminile sul maschile. C’è un elemento di rottura nel personaggio di Alice, rispetto alla rappresentazione femminile in tutta la restante filmografia di Kubrick?

In un certo senso sì, perché nella filmografia di Kubrick le donne avevano sempre avuto ruoli meno rilevanti. I due esempi più recenti rispetto alla Alice di Eyes Wide Shut sono Wendy di Shining e Lady Lyndon in Barry Lyndon. Ed entrambe non sono protagoniste, non guidano la successione di eventi né hanno un vero punto di vista sulla storia. Alice invece è la prima protagonista kubrickiana che ha un ruolo d’agente, un ruolo attivo. Innanzitutto perché innesca l’azione. Poi continua a indirizzarla, tant’è che tutte le donne che Bill incontra sono degli specchi di sua moglie, per un verso o per l’altro. E soprattutto chiude la storia, è l’ultima ad avere la parola e con quella parola racchiude tutto il film. Se vuoi, anche Wendy chiude il film fuggendo e salvando Danny. E anche Wendy ha un ruolo attivo nel resistere a tutti gli eventi nefasti dell’Overlook Hotel e a Jack Torrance. Però Alice è forse il ruolo femminile più importante della filmografia kubrickiana, perché il più consapevole. Mentre Wendy lotta istintivamente per proteggere suo figlio, trovo Alice un personaggio più attivo, più rotondo, più sfaccettato, più consapevole, soprattutto del protagonista maschile che si trova davanti. 

Hai parlato del monologo di Alice e di come certe rivelazioni possano mettere seriamente in crisi un matrimonio. E fra le tante dicerie sul rapporto fra Kubrick, Tom Cruise e Nicole Kidman, gira questa leggenda che lui li avesse sottoposti a una seduta psicanalitica in cui confessarsi le loro fantasie, e che loro ne siano rimasti talmente turbati da non rivelare mai il contenuto di quella seduta. Quanto c’è di vero?

Ovviamente è un’esasperazione dei tratti da tiranno manipolatore che l’immagine mitologica di Kubrick ha alimentato. Nel mio libro Sulla Luna con Stanley Kubrick porto avanti proprio lo studio della mitologia kubrickiana: perché pensiamo a Kubrick nel modo in cui ci pensiamo, perché Kubrick è il tiranno, perché Kubrick è il despota, perché Kubrick ha un potere inaudito con la Warner Bros e può fare quello che gli pare. Tutte queste cose sono vere o no? E perché sono nate? Questo episodio che citi è una delle tante degenerazioni di fatti reali che finiscono per essere ingigantiti come in un telefono senza fili. A partire da questi tratti della personalità mitologica di Kubrick si arriva a tutta una serie di storielle che poi proliferano, mutano e si ingigantiscono nel passaparola collettivo dei giornali. Oggi, con il web e i social, questo fenomeno è esploso. Kubrick non ha fatto nessuna seduta psicoanalitica, ha chiacchierato con gli attori come sempre fatto. Sicuramente ci saranno state discussioni sui temi del film, sulla gelosia coniugale e sulle relazioni matrimoniali. All’epoca inoltre, il matrimonio fra Tom Cruise e Nicole Kidman era considerato uno dei più solidi di Hollywood, quindi poteva anche essere interessante per Kubrick, che era una persona molto curiosa, indagare la relazione coniugale dei Cruise, di questa coppia sotto i riflettori del mondo che nasconde al contempo un lato privato. Sicuramente ci saranno state delle chiacchierate in questo senso, tant’è che Nicole Kidman ha affermato che uno dei piaceri più grandi di fare quel film è stato conoscere Kubrick “come persona”. Quindi è chiaro che Kubrick, con un matrimonio lunghissimo con Christiane, e Tom Cruise, con un lungo e solido matrimonio alle spalle, possano aver chiacchierato e magari anche spettegolato su altre coppie di Hollywood. Mi sembra una cosa anche divertente, immaginare questi grandi del mondo dello spettacolo che chiacchierano come possiamo fare noi una sera a cena. Ma non c’è stata manipolazione psicologica.

Quindi immagino non ci sia nulla di vero anche nella teoria che abbia scatenato il divorzio?

A questo dedico un intero capitoletto del mio libro, se è vero che Kubrick abbia causato il divorzio fra Tom Cruise e Nicole Kidman. Era il 2001 e all’epoca lo dissero tutti. Ovviamente Kubrick era il colpevole ideale, perché con la sua indagine analitica ossessiva aveva portato alla luce pensieri che dovevano restare silenti. Il matrimonio non è una cosa da sviscerare, ed ecco che Kubrick arriva con le sue curiosità morbose e rovina la magia del non detto. Questo era il tono delle conversazioni, mero gossip da salotto televisivo. Non era vero niente. Anche Christiane stessa, la moglie di Kubrick, rispose a questa domanda e disse che durante la lavorazione del film, Cruise e Kidman erano una coppia affiatata e molto, molto innamorata. Avranno avuto i loro contrasti, ma sono nati dopo o in parallelo a quel set, non a causa del set.

E quello che si dice sulla gestione di certe scene? Kubrick che gira la scena del sogno per giorni su un set chiuso, impedendo a Cruise di accedervi. 

Le leggende nascono sempre da una punta di verità. È vero che Kubrick girò la scena di Kidman con l’ufficiale di Marina su un set a porte chiuse. Ma da questi fatti, comuni anche ad altri set cinematografici, si parte per ricamarci sopra la caratterizzazione mitologica di Kubrick. La stessa Nicole Kidman spiegò molto tranquillamente in un’intervista: “Ci sta dirigendo separatamente. Parla con me da sola e poi parla con Tom da solo. Quando vedrete il film capirete perché”. Questa, che è un’indicazione molto interessante perché ci fa capire come Kubrick lavorava come regista, viene poi travisata e ci viene ricamata sopra la storiella di Kubrick che fa ingelosire Cruise. Così nascono le leggende sui set e i registi, si parte dalla dichiarazione di un attore su cui poi si ricama e la realtà si trasforma in mito. 

E allora ti chiedo della leggenda più grande di tutte, i famosi 24 minuti tagliati dal film e che sarebbero alla base della morte di Kubrick. Da dove nasce?

Stupirà sapere che questa è una leggenda molto recente, per quello che sono riuscito a indagare e capire. Il riferimento più antico in cui si fa menzione di questi 24 minuti tagliati è un post Reddit del 2018. Non ho trovato delle informazioni precedenti, potrebbe esistere un post precedente al 2018, ma nulla negli archivi. In questo post si parlava di una serie di scene il cui totale ammontava a 24 minuti, collocabili grossomodo all’interno della sequenza del ballo mascherato e dell’orgia, che sarebbero state tagliate perché denunciavano pedofilia e satanismo delle élite di potere. A sua volta, il post potrebbe trarre spunto dai vaneggiamenti di Alex Jones, un conduttore radiofonico americano nonché fulcro del retropensiero complottista statunitense, che subito dopo la morte di Kubrick disse nelle sue trasmissioni radiofoniche che il film era stato manomesso perché Kubrick sapeva tutto. Che con questo film avrebbe svelato i segreti dei potenti e per questo l’avevano ucciso e tolto dal film le sequenze più scottanti. Questo veniva detto nel ‘99, quindi è probabile che in tutto quel sottobosco delle frange più estremiste della destra statunitense, può darsi che appunto dal 1999 fino al 2018 queste storielle siano cresciute. Tant’è che dal 2018, in certi ambienti è considerata quasi una verità, un po’ come il finto allunaggio girato da Kubrick. È una leggenda talmente pop che ormai la conoscono tutti, anche chi non ha visto 2001, e lo stesso vale per i 24 minuti senza che neanche si sia visto Eyes Wide Shut: “Kubrick sapeva dell’élite di potere pedofila e ha cercato di dircelo, ma l’hanno ucciso”. Ormai è una leggenda metropolitana.

Ho letto un po’ di commenti sulla questione. Non rifiuto le teorie del complotto per partito preso, ma ormai qualunque tipo di verità fattuale o di verifica presso l’archivio storico sembra non avere più alcuna validità.

Nessuna, ma neanche per logica se ci pensi. Pensa avere 24 minuti di scene di pedofilia e satanismo! Il già lungo spiegone finale di Ziegler dura molto meno, tutta la scena dell’orgia sono fra i 12 e i 14 minuti in totale. Dove ne metti una lunga il doppio che fa collassare tutto il film? 

Cioè dici, uno così millimetrico come Kubrick non avrebbe mai distrutto l’equilibrio di un suo film…

Immaginatelo: mezz’ora aggiuntiva di film in cui si dice facesse anche nomi e cognomi. Ventiquattro minuti di litania e di elenco di nomi e cognomi di potenti pedofili. Anche a volerci credere, analizzando il film per come lo vediamo oggi è difficile anche solo trovare una collocazione per quasi mezz’ora aggiuntiva. Avresti un film completamente squilibrato. E oltretutto non c’è la minima attinenza con i temi cardine dell’opera. Eyes Wide Shut è un film che nasce da un romanzo sul potere dei sogni e la gelosia coniugale, un romanzo che ha catturato Kubrick perché interessato esattamente a questi temi, su cui ha lavorato per decenni al fine di sviluppare esattamente questi temi. È un film sulla gelosia che viene letto come una denuncia delle storture del potere. Sicuramente il film, come anche il romanzo, racconta la lotta di classe, racconta l’inconsapevolezza dell’uomo moderno in un mondo che non riesce a capire e su cui non ha più potere d’azione, perché il potere è tutto nelle mani di altri. Questo il film lo racconta e infatti Bill fa sempre vedere la carta d’identità, tira sempre fuori i soldi dal portafoglio. È un film anche sul capitalismo, è un film anche sui potenti, sul fatto che non abbiamo più potere su nulla, nemmeno sulle nostre identità. Bill è il protagonista kubrickiano più smarrito, ultimo di una lunga sfilza di protagonisti kubrickiani smarriti perché lo sappiamo: uno dei temi cardine dell’intera filmografia di Kubrick è la perdita del controllo. Bill Harford è proprio il protagonista simbolo di questa perdita del controllo, tant’è che Bill Harford non conosce più niente né il mondo che lo circonda, né i colleghi, né sua moglie, neanche più se stesso. È l’uomo smarrito per eccellenza. Quindi il tema dell’inconoscibilità del potere e anche delle perversioni del potere, sono sicuramente presenti in Eyes Wide Shut, ma non sono i principali. 

Forse risaltano maggiormente oggi per tutto ciò che stiamo scoprendo, con particolare riguardo agli Epstein Files. 

Esatto. Quello è interessante: come ogni grande opera d’arte viva indipendentemente dal proprio autore e venga letta diversamente anche in base all’epoca in cui la si analizza. Nella nostra epoca, in cui la perversione e la sconcezza del potere stanno diventando evidenti a tutti, Eyes Wide Shut dà voce a queste domande che sono molto più urgenti oggi di quanto non fossero non solo nel 1999, quando il film è uscito, ma anche in tutti i decenni precedenti quando Kubrick ci aveva lavorato. Fra l’altro, il film sulla perversione del potere, Kubrick l’aveva già fatto con Barry Lyndon. È Barry Lyndon il film sull’impossibile scalata sociale, sull’uomo borghese che cerca di trovare una propria collocazione nel mondo, non la trova e fallisce. Non è Eyes Wide Shut. Anche Eyes Wide Shut tocca questo argomento, ma Eyes Wide Shut è prima di tutto un film sui sogni, il rapporto tra fantasie e realtà, la paura del maschio, l’impotenza del maschio, la crudeltà dei coniugi l’uno verso l’altro, la cattiveria inespressa. Questo è il cuore pulsante di Eyes Wide Shut.

Fra l’altro, moltissimi studiosi dei sistemi di potere ci dicono che il meccanismo di funzionamento è sempre lo stesso. Quel modello massonico c’è nel romanzo del 1926, c’è nel film del 1999 e c’è un secolo dopo nelle notizie che ascoltiamo nel 2026. Non serve che Kubrick avesse visto con i propri occhi certe cose, per intuire che il potere si ripete sempre uguale. 

Esatto. E non avrebbe avuto bisogno di essere così letterale. Kubrick non avrebbe mai presentato in modo così pedissequo e letterale un discorso sui potenti e la pedofilia. Non gli avrebbe mai messo il vestito che gli vogliamo affibbiare oggi, o che soprattutto gli vuole affibbiare l’estrema destra statunitense per i propri fini di propaganda. È una cosa che Kubrick non avrebbe mai fatto, tant’è che anche quando realizza un film su un tema estremamente scottante del suo tempo come Il dottor Stranamore, parte da un punto di osservazione astratto. Una delle prime bozze del film era raccontata dal punto di vista di una razza aliena che osservava la distruzione della Terra. E nelle interviste successive, Kubrick dice che le dispute di oggi sul delicato equilibrio del terrore, le potenze che cercano di minacciarsi l’un l’altra con la bomba atomica, tra qualche secolo avranno lo stesso impatto che hanno oggi le dispute medievali sulla natura di Dio. Kubrick si pone sempre in una prospettiva lontanissima, siderale. Lo vediamo con 2001, dove Kubrick si colloca ai confini del cosmo, nella prospettiva di una razza extraterrestre. Per questo il suo cinema ci sembra sempre più attuale e rilevante: perché trae forza dal tempo, dalla visione prospettica, ci parla da un punto di vista che ancora non è arrivato e che ci sarà sempre. Da un punto di vista, appunto, astratto. Per questo, leggende e teorie del complotto trovano tanta fortuna in Kubrick. Perché in forza della sua immagine mitologica, gli si appiccica addosso quello che si vuole denunciare del presente; in questo caso, quello che l’alt-right americana vuole denunciare del partito democratico. E Kubrick ci viene tirato dentro. 

E quindi come interpreti il titolo? Come lo traduci e a cosa si riferisce?

Nel mio libro l’ho tradotto come “occhi spalan-chiusi”, perché Eyes Wide Shut deriva un gioco di parole. In inglese, l’espressione è “wide open” per dire “occhi spalancati”, e quindi “wide shut” diventa un gioco di parole ossimorico che sta a intendere il fatto di avere gli occhi apertamente chiusi. Quindi occhi spalanchiusi a significare proprio le difficoltà di tenere insieme un matrimonio, ma anche la forza dell’inconscio, dei desideri, del conflitto tra fantasie e realtà. E in tutta questa esplorazione dei conflitti intimi c’è chiaramente il passaggio al conflitto sociale e quindi nei confronti del potere. Eyes Wide Shut sta a significare, in seconda battuta, lo smarrimento all’interno della società.

Ogni film di Kubrick è diverso dall’altro. Ma c’è qualcosa nel processo di sviluppo Eyes Wide Shut o nel modo in cui l’ha girato, che lo rende unico rispetto a qualunque altro film che abbia fatto? Una differenza sostanziale, oltre a tutte le particolarità e gli elementi di rottura di cui abbiamo parlato finora?

È molto difficile rispondere, perché io sono convinto della definizione di Eyes Wide Shut come di un’opera incompiuta. Anche se Kubrick aveva consegnato un primo montaggio subito prima di morire, a Eyes Wide Shut mancano tre mesi di lavoro, comprendenti la colonna sonora, le rifiniture di montaggio, il missaggio audio, l’eventuale ridoppiaggio degli attori e così via. Ma al di là di queste mancanze che possono essere comuni ad altri registi, l’approccio di Kubrick si distingue storicamente per il fatto di prendere le decisioni più importanti proprio negli ultimi tre o quattro mesi di lavorazione dei suoi film. Sono proprio quelle ultime rifiniture a fare il film, cambiandolo radicalmente e consegnandocelo per come poi lo vediamo. Per fare un esempio, il carattere così allusivo e misterioso di 2001: Odissea nello spazio nasce proprio negli ultimi quattro mesi del film. 

Perché prima risultava più comprensibile e didascalico com’è invece il romanzo di Arthur C. Clarke? 

Esatto. C’era una voce narrante che spiegava e collegava gli eventi. Non c’era la musica classica. Gli attori parlavano in quasi tutte le sequenze in cui oggi vediamo la musica, tant’è che in alcune scene è rimasto il labiale delle bocce che parlano coperte dalla musica. Kubrick si accorge insomma, dopo aver lavorato al film per ben tre anni e mezzo, che il mistero del cosmo non c’era più. E quindi, negli ultimi tre mesi lavora contro tutto quello che aveva fatto fino a quel momento, quasi per disfarlo e ripristinare così il grande tema del film, che aveva chiaro all’inizio ma che si era perso durante la lavorazione. Quindi anche per Eyes Wide Shut, in quei quattro-cinque mesi che vanno da marzo a luglio, arrivando a poche settimane prima dell’uscita fissata per il film, molte cose sarebbero potute cambiare. Non è poco tempo per qualunque regista e tantomeno lo è per Kubrick, perché era proprio la fase in cui Kubrick poteva fare davvero la differenza e stravolgere i film. Per Shining fu la stessa cosa, cambiò moltissimo negli ultimi mesi di lavorazione. Anche le musiche, che come per 2001 sono gli elementi che ricordiamo di più e che fanno veramente il tono del film, le sceglie alla fine. E quindi è difficile fornire un’analisi comparativa di Eyes Wide Shut rispetto ad altri suoi film, perché tutti gli aspetti più spiccatamente kubrickiani del processo di lavorazione, qui mancano.

Un’ultima domanda, una provocazione, libero di non rispondere. Per te, Kubrick è stato davvero il più grande regista di sempre? E perché lo è stato?  

Lo è stato, perché è l’unico – o uno dei pochi, ma effettivamente non me ne vengono in mente altri al suo pari – che ha saputo coniugare il successo popolare con il film d’arte, il mainstream con l’arthouse. La specificità kubrickiana sta proprio nell’aver bilanciato benissimo un cinema ricco, profondo, inesauribile e gustoso per i critici e per qualunque lettura pregna di significati, con una messa in scena molto pop, una tecnica esuberante e un grande appeal per il grande pubblico.

Quindi, se il cinema è l’arte nazionalpopolare per eccellenza, Kubrick è stato il più nazionalpopolare degli autori? Colui che l’ha incapsulato meglio. Possiamo dire così? 

Possiamo dire così.

Eyes Wide Shut vi aspetta al cinema. Tenete gli occhi spalan-chiusi.

*Nato a Roma nel 1999, critico cinematografico e creator passato per web, cartaceo, social media, televisione, radio e podcast. La prima esperienza a 15 anni come membro di giuria per la XII Edizione di Alice nella Città. Dal 2019 si forma presso il mensile cartaceo Scomodo, di cui coordina anche la rete distributiva in tutta Italia. Nel 2022 svolge un master in podcasting presso Chora Media, cicli di lezioni nei licei con il Museo MAXXI ed è il vincitore del Premio CAT per la critica cinematografica. Ha collaborato con le pagine del Goethe-Institut e del Sindacato Pensionati CGIL. Dal 2021 scrive stabilmente per CiakClub, di cui è Caporedattore e principale creator.