Di Carlo Giuliano*

A dieci anni dall’uscita, Lo chiamavano Jeeg Robot torna al cinema per una tre giorni evento il 2-3-4 marzo, per la prima volta in versione 4K. Torna al cinema perché, quando uscì dieci anni fa, diventò un caso impossibile da replicare. Persino per il suo stesso regista, Gabriele Mainetti.

Non solo per i traguardi di premi e box-office: oltre 5 milioni di incasso, dopo un primo weekend non così incoraggiante e con un budget da 1,7 milioni di euro. E poi la sorpresa ai David di Donatello: ben sette, fra cui Miglior Regista Esordiente a Gabriele Mainetti, Miglior Sceneggiatura a Guaglianone e Menotti e tutti e quattro i premi attoriali di quell’anno, fra protagonisti e non protagonisti.

Loro erano Claudio Santamaria e Ilenia Pastorelli, Luca Marinelli e Antonia Truppo. Enzo è un criminale da due soldi che, in fuga dalla polizia, si butta nel Tevere in mezzo ai rifiuti radioattivi e ne riemerge con i poteri. La giovane Alessia, con cui nascerà una storia d’amore, lo soprannomina Jeeg Robot d’Acciaio come il famoso manga Anni ‘70. Dall’altro lato, l’indimenticabile villain: Fabio Cannizzaro detto “Zingaro”, che puntava a sfondare in TV a Buona Domenica e si ritrova ora a dover restituire un sacco di soldi a una boss della Camorra (Truppo).

Ecco, Jeeg Robot non è diventato un caso solo per tutta questa serie di elementi. Ma per la capacità, di questi elementi, di dialogare fra loro a creare un mix di genere che in Italia non si vedeva da anni. E dieci anni dopo c’è chi, a Gabriele Mainetti, ancora chiede un sequel. E lui sulla questione è intervenuto un migliaio di volte, ma forse in quest’intervista a ruota libera che diventa un po’ una seduta di terapia e rielaborazione, svela qualcosa in piu.

Dieci anni di Lo chiamavano Jeeg Robot al cinema, per la prima volta in 4K. Da chi è nata l’idea e cosa vedremo di diverso?

Un’idea congiunta se non sbaglio. Ne stavamo già parlando assieme a Lucky Red, poi mi ha chiamato Luca Marinelli: “Ma che non facciamo niente per i 10 anni di Jeeg?”. E io: “Sì sì, non te preoccupà”. Sicuramente c’era la volontà di tutti e a quel punto c’era da capire che tipo di lavoro fare sulla riedizione. Mi avevano chiesto se avessi voluto reinserire delle scene tagliate, però io non le avevo tagliate a malincuore perché forzato, ma perché ritenevo venisse fuori il miglior film possibile. Quella di dieci anni fa era a tutti gli effetti una Director’s Cut e così è rimasta, ero intransigente su questo. Però abbiamo fatto un remastering sul 4K che potrà essere particolarmente apprezzato sui primi piani e nella visione su grande schermo. Abbiamo apportato delle migliorie, corretto delle esposizioni, sicuramente non sarà chissà quale salto essendo passati solo dieci anni. Ma la cosa che mi è piaciuta sai qual è? Noi dieci anni fa lavorammo con delle camere digitali che, rispetto a quelle odierne, avevano dei limiti di latitudine di posa: meno sfumature di luce, i contrasti erano maggiori e anche noi avevamo calcato la mano, volevamo quei contrasti forti. Poi potrei entrare nel tecnico dicendoti che giravamo direttamente in formato ProRes 444 e non in ARRIRAW, che era difficilissimo all’epoca ma ti dava una latitudine di posa maggiore e soprattutto un’agevolazione per lavorare meglio sui contrasti in post-produzione.

Perché era più difficile?

Perché dovevamo avere una persona dedicata sul set che gestiva, che importava tutto il materiale sull’editor, che pesava tantissimo. Oggi quel processo è tutto più semplice, c’è una figura apposita che è stata introdotta dalle produzioni, ma all’epoca non era concepita e noi non avevamo una lira. Quindi giravamo tutto in ProRes e l’operatore si trasferiva direttamente i dati su un hard disk che poi andava in laboratorio. Erano file in alta definizione molto pesanti su cui c’era un’agilità di intervento piuttosto contenuta. Quindi non ti dovevi sbaglià, è un po’ come la pellicola. E la camera che abbiamo usato era una Arri Alexa XT, che non aveva tutta questa latitudine di posa che hanno le camere di oggi, nel ricevere la sottoesposizione e sovraesposizione a livello di luce e d’immagine. Però tutto questo ti obbligava a una scelta di esposizione ben precisa, il che rendeva i contrasti più duri, più graffianti, con più carattere. Nel lavoro che abbiamo fatto sul 4K c’è sicuramente più definizione, ma non c’è appiattimento sui contrasti. Rimane quel carattere. Che rispetto a tanto cinema e televisione che gira adesso, pieni di sfumature che ingentiliscono moltissimo l’immagine, secondo me è una scelta più figa! Perché te lo richiedeva la storia.

Assolutamente, forma e contenuto andavano di pari passo, ritrovavi nell’immagine la durezza del racconto.

Esatto. Invece oggi vedi certi prodotti crime con questa fotografia morbidissima, dolcissima, i contrasti attenuati. Leggi ogni sfumatura. Rispetto ai tempi di Jeeg, è come se si volesse dare un po’ di patina all’immagine. Ora non voglio fare nomi, ma secondo era meglio prima. Jeeg era figlio dell’avvento del digitale, di una rivoluzione che però era ancora costretta all’interno di certi limiti. E quei limiti ti costringevano a una scelta che andava ad arricchire ciò che andavamo a raccontare, cioè la periferia, quel tipo di criminalità. Ecco, eravamo convinti dovesse rimanere così, anche nella definizione offerta dal 4K. Ma niente scene aggiuntive.

 Quindi non vedremo la testata dello Zingaro a Maria De Filippi? Non mi pare abbiate girato quella scena poi, quindi non si può considerare “tagliata”, ma molti sperano ancora di vederla prima o poi.

Quella spuntò fuori nel mezzo delle varie stesure, perché scrivemmo diverse sceneggiature di Jeeg Robot. Ora non ricordo se fosse nella seconda stesura, addirittura nel soggetto o semplicemente spuntò fuori fra le chiacchiere tra me e gli sceneggiatori Nicola Guaglianone e Menotti. Lo Zingaro si trovava in fila per i provini di Uomini e Donne, era l’ultimo, gli chiudevano le porte subito prima, lui in un raptus di follia faceva irruzione, tirava una capocciata a Maria De Filippi, si rubava il trono e se lo portava al canile. Era più uno scherzo fra me e Nicola, ma non l’abbiamo mantenuto per un semplice motivo: non si sarebbe capito in quale spazio si muovesse lo Zingaro. L’obiettivo di Fabio era diventare un tronista o seguire la via del crimine? Era la seconda. E quindi vaffanculo a Uomini e Donne. L’avremmo indebolito come villain.

C’è sempre questa ambiguità sullo Zingaro, sembra uno che voleva sfondare a Buona Domenica e che una volta fallito quel progetto si butta nel crimine. La fame di fama è la stessa?

Secondo me, anche senza quelle scene, tutta quest’eredità di Uomini e Donne o del fatto di voler diventare un influencer… si sente nel personaggio. Tipo quando fa il video: “Stay Tuned”. C’eravamo pure immaginati che si mettesse a twittare ogni volta che stava per fare una rapina. Poi ci siamo detti: “Ma che senso c’ha? Poi lo beccano!”. Sicuramente volevamo un personaggio iconico che fosse figlio di quel tempo, che si portasse dietro tutta quell’eredità popolare italiana.

E quando hai capito che Luca Marinelli fosse l’uomo giusto per interpretare un personaggio così complesso? Jeeg ha avuto, fra i tanti meriti, quello di consacrare la sua carriera. Oggi viene facile immaginarselo, ma all’epoca era un outsider…

Sai, avevo questa folle convinzione che il film si dovesse fare con gli attori giusti: non me ne fregava un beneamato del nome. C’erano ovviamente dei nomi che mi interessavano, ma perché erano bravi. Per il ruolo dello Zingaro avevo incontrato i classici coatti, gente che ti viene spinta ai casting. Poi incontrai Luca, che non fu neanche caldeggiato all’inizio. Rimasi folgorato. Anche perché lui lesse la sceneggiatura, c’incontrammo per caso a un festival di cortometraggi a Trieste e mi disse: “Ao, io vojo fa lo Zingaro, non me ne frega niente di Enzo”. Così facemmo il provino e all’inizio non andò tutto alla perfezione, tant’è che ne facemmo più di uno.

Cosa ti convinse di lui?

C’era qualcosa di talmente unico, in quello che faceva Luca. Prima di tutto mi faceva ridere, ed era importante per me che lo Zingaro facesse anche ridere. Ma ti dirò una cosa che non ho detto a nessuno: portava qualcosa che mi ricordava il mio periodo da attore. Io ero innamorato dei personaggi borderline, sono quelli che piacciono a tutti gli attori. Però non avevo il physique du rôle per poter fare un criminale, così lavoravo sui contrasti: “Vabbè, c’ho la faccia da bono, mi gioco questo”. E a me questo piaceva di Luca, che non era scontato come cattivo. Per esempio non aveva, nell’accento romano, quella coattanza che avevano gli altri, perché non veniva da quell’estrazione. Anche lui ha un’estrazione popolare, ma non dalla periferia estrema. È un uomo molto raffinato e a me questa cosa piaceva, perché secondo me anche lo Zingaro aveva questa complessità. 

Quanto incidono gli attori nel tuo processo creativo?

Io credo moltissimo in quello che si diceva di Gian Maria Volonté, che l’attore può essere una sceneggiatura nella sceneggiatura. E quando ho visto Luca ho pensato che potesse riscrivere lo Zingaro attraverso la sua interpretazione, molto più di quanto l’avessimo scritto noi. Io poi ho molto incoraggiato che non fosse il classico cattivo imbruttito che te mena all’improvviso. Non dico di aver frequentato così da vicino certi ambienti, ma non è che tutti i delinquenti stanno già lì col vaffanculo in bocca, le narici del naso allargate come un toro pronto a rompete er culo. Lo Zingaro si colloca al di sopra di quello stereotipo, è uno pericoloso, che non ha bisogno di spaccarti la faccia. Tira fuori la pistola da un momento all’altro, ti spara in testa e non gliene frega un cazzo. Anche quando vidi alcuni processi ai membri della Banda della Magliana, ricordo che non sentii questa rabbia scomposta. E così è nato questo personaggio incredibile. 

Dieci anni dopo sarebbe facile dire: “Ci aspettavamo il successo, c’erano tutti gli ingredienti”. Ma prima che il film esplodesse al secondo weekend, avevate queste aspettative?

No no, assolutamente. Continuavo a ripetere a me stesso: “Mi sono limitato a fare il mio dovere, a fare un buon film di genere”. Per me questa era la cosa importante e continuo a pensarlo. Jeeg Robot ha avuto un successo enorme in un Paese che non frequentava più quel tipo di cinema. Ma con tutti i limiti produttivi che avevamo, sono convinto sia stato innanzitutto grazie alla qualità del film che avevamo fatto. Rivedendolo oggi ci sono tante cose mal realizzate, nei confronti delle quali c’è stata un’indulgenza collettiva frutto dell’amore per il film nella sua interezza, come a dire: “Vabbè, questi non c’avevano una lira, però si sono impegnati, bravi ragazzi”.

Però obiettivamente non sembra un film costato 1,7 milioni. Sembrava molto di più.

 Ma il motivo è semplice: che noi, i soldi, non ce li siamo rubati. C’era tutta una serie di escamotage con i Tax Credit esterni che ti permettevano di fare una serie di magheggi molto paraculi, che noi non abbiamo mai fatto. Mi furono anche proposte certe soluzioni produttive che ci avrebbero fatto intascare più soldi, ma ne avremmo avuti meno per realizzarlo, sarebbe venuto peggio o sarebbe costato molto di più, avrei dovuto trovare altre aziende a cui chiedere un milione ciascuna. È molto difficile da spiegare, ma in pratica il Tax Credit esterno riconosceva il 40% a chi investiva sullo scarico dei contributi e il 60% era di rischio. Se avessi fatto così, avrei potuto fare la cresta, falsificare le fatture sui service esterni per il restante 60% e tutti avrebbero incassato ancor prima di lavorare. Ma ho detto: “Regà, innanzitutto io questa cosa non ho il coraggio di farla. Ma poi non esiste. Io spendo tutto quello che c’ho”. E così Jeeg, costato 1,7 milioni, aveva l’aspetto di un film che con i raggiri dell’epoca arrivava a costare 4 milioni. È stato questo: che non ci siamo rubati i soldi e che tutti quelli che hanno partecipato hanno accettato cachet contenuti, con opzioni bonus se il film avesse incassato bene, cosa che poi ha fatto. Con 1,7 milioni ci siamo sentiti ricchi. Un film del genere girava quattro settimane: noi girammo per nove settimane grazie ai risparmi. All’ottava settimana, l’organizzatore veniva da me e mi diceva: “Hai un’altra settimana di riprese se vuoi, puoi fare quella scena che volevi”. Abbiamo potuto rivedere la sceneggiatura mentre giravamo, aggiungere cose, rifarne altre, perché avevamo ancora soldi da spendere invece di intascarceli. Io ho speso tutto quello che avevo, ho sforato il budget di 180 mila euro (che è la mia solita pecca), ma all’epoca non erano pochi. Quando il film uscì, dissi a Lucky Red che la cosa più importante per me era rientrare almeno di quei 180 mila.

Va detto che i 5 milioni di incasso furono un successo anche per questo, perché il film era costato poco. Oggi sarebbe possibile o i costi sono lievitati rispetto a dieci anni fa?

Anche per l’epoca diventò diventò un caso, fu studiato, ci chiedevano: “Ci dovete spiegare come cazzo avete fatto a fare un film così, in questo modo, con questi soldi”. Ora i costi sono diversi, oggi forse costerebbe il doppio. Il problema è che oggi, con il governo che abbiamo, un film come Jeeg Robot non troverebbe proprio i fondi.

Ma una proposta di genere così coraggiosa, oggi, verrebbe anche solo accolta dal pubblico? O è finito il tempo della contaminazione?

Sono curioso di vedere cosa succederà in questi tre giorni. Ma dal punto di vista del genere, ti posso dire una cosa? Jeeg Robot non era solo quello. È stato etichettato come cinema di genere, ma non era solo quello. Rivedendolo oggi, mi ha molto commosso per la sua componente romantica: Jeeg è innanzitutto una meravigliosa storia d’amore fra Enzo e Alessia. Secondo me è quello che è piaciuto tanto al pubblico e gli ha permesso di raggiungere e mettere d’accordo tutti. Io ho capito di aver fatto un film speciale quando, di fronte al Teatro Eliseo, una signora mi chiama e dice alle sue amiche: “Ao, questo è Gabriele Mainetti, il regista di Jeeg Robot”. Avevano 70 anni. E lei che rincara: “Ho detto anche a mio nipote che deve andare a vederlo, stupendo, stupendo!”. Lì capii che non era un film sul supereroe e basta. Poi intendiamoci, io amo l’azione, non è che perché abbiamo Enzo e Alessia abbracciati nel luna park non si possa fare l’azione. L’azione, il movimento come dice George Miller, è puro cinema.  

E perché non era replicabile? Dieci anni dopo c’è ancora chi invoca il sequel. Se dovessi chiudere la questione una volta per sempre?

A me hanno tanto rotto il cazzo sul sequel e da produttore lo capisco, si sarebbe potuto capitalizzare il successo con eventuali prequel, serie spin-off e così via. È vero. Ma quello che ha reso speciale Jeeg erano quei personaggi e quelle storie. E noi non avevamo più lo Zingaro, non avevamo più Alessia. 

In quei casi, il produttore si inventa Alessia 2.

Sì, Alessia 2, lo Zingaro che è sopravvissuto in qualche modo. Però non è facile. Quando ci sedemmo al tavolino con Nicola per fare Jeeg avevamo lavorato tanto, avevamo fatto tanti corti, io avevo fatto Tiger Boy con l’intento dichiarato di sedurre i produttori per fare un lungometraggio come Jeeg. Allora ci siamo chiesti: “Cos’è che funziona tanto oggi?”. Era il momento dei cinecomic, così ci siamo detti: “Famo il nostro cinecomic, ma a modo nostro”. E Jeeg passò per innumerevoli riscritture, all’inizio doveva essere un tizio che si presentava in una villa sull’Appia Antica lanciandosi dal tetto col mantello di Superman, finiva nella piscina e il proprietario usciva e gridava: “Li mortacci tua, adesso ti sparo!”. Poi si metteva con una prostituta, c’era il microcosmo di Piazza Vittorio, il fratello della prostituta si teneva la coca in panza. Poi, piano piano, siamo arrivati a Jeeg Robot. Però l’idea rimaneva quella di trovare la chiave d’accesso e di seduzione più contemporanea possibile, sul genere, per raccontare poi una grande storia, con dei grandi personaggi. Ecco, i personaggi di Jeeg sono molto vicini a quello che abbiamo passato io e Nicola, chi siamo stati. È chiaro, sono forme estreme e iperboliche, campiture di colore emotive, perché quando si racconta una storia si liricizzano tante cose, si estremizzano tante cose. Però c’era questo bisogno impellente che stavamo incanalando, e quell’urgenza di racconto non la ricrei.

Dieci anni dopo, “solo una cosa io vojo sapè”: come ti senti? Jeeg Robot è un figlio che vedi tornare al cinema. Ma è solo un vanto, è una corona da portare? 

Jeeg è una bella storia che ho saputo raccontare, di cui sono molto orgoglioso. A un certo punto sono stato posto sul trono del cinema di genere. E in qualche modo mi sono quasi sentito obbligato a portare quella corona e continuare quel racconto formale, dimostrando virtuosismi e capacità. Ma alla resa dei conti, ciò che ha reso Jeeg speciale non era solo il genere, ma tanto altro. Era aver scritto dei grandi personaggi appartenenti a una grande tradizione italiana, quella della tragicommedia, personaggi estremamente tragici ed estremamente comici. E sono sempre i personaggi a fare le grandi storie di genere. Quando penso a film come Old Boy, non penso al film in sé, penso a Dae-su, penso a sua figlia. Ma anche quando penso ai film che mi colpiscono oggi? Ti dico Sentimental Value. Perché penso ai suoi personaggi, a Renate Reinsve e Stellan Skarsgård, penso ai rapporti padre-figlie. A tutta la generosità attoriale che quei personaggi hanno permesso loro di portare, a Skarsgård e a tutto il lavoro di sottrazione e di ricezione emotiva che fa su schermo senza, alla scena con Elle Fanning in cui lei vuole lasciare il film, lui la guarda e non dice una parola, ma in quegli occhi c’è qualsiasi cosa. A me questa roba fa impazzire ed è quello che mi riprometto di ritrovare. Per me il cinema è questo, sono i suoi personaggi. Se poi riesco a calarli in un mondo turbolento, dove partono pallottole, dove c’è il thrilling, mi sento un po’ più a casa. La vedo così perché mi sento un po’ più coatto di Joachim Trier. Lui è Chopin. 

Dai, dammi un titolo: se lui è Chopin, tu chi sei?

Io lo prendo un po’ più a cazzotti il pianoforte. Lui è un grande, io ho fatto Jeeg Robot, che è un buon film nel mondo ed è stato un ottimo film per il nostro Paese. Questo è quello che penso veramente. Ormai sono alla soglia dei miei cinquant’anni, non credo nei troni, credo di saper fare il mio lavoro ma – non lo dico per falsa modestia – non so quanto sia speciale sinceramente. Quello che cerco di fare è impegnarmi il più possibile per raccontare storie che sì, innanzitutto piacciano a me, ma che soprattutto possano dare un senso al tempo speso dalle persone nel guardarle. Già questo mi dà soddisfazione. Se poi sono così speciali da far dire: “Ammazza, Mainetti c’ha una voce unica”. Me lo sento dire ancora. La verità? Io non ce credo. Non me sento così. Forse quand’ero ragazzo mi sentivo così ambizioso da poter dire chissà cosa, oggi mi rendo conto dell’enormità dei miei limiti. La mia voce è questa. Forse devo trovare il coraggio di fare altro e vedere se posso sorprendermi. Molte persone a me vicine dicono sempre che sono molto più un romanticone di quanto raccontino i miei film, che dovrei fare un film drammatico, che dovrei abbandonare il genere, che quello è un mio scudo e saprei fare molto di più. Chi lo sa. Vediamo. 

È diventata una seduta di terapia.

Sì, sono le interviste più belle. Sicuramente mi manca il set, mi sento come un animale in gabbia che prova a psicanalizzarsi. Ho tanto bisogno di capirmi, ma questo è ciò che amo della critica. Io mi sono laureato in Storia e Critica del Cinema e ho sempre pensato ci potesse essere una prossimità simbiotica fra di noi. Tutti quelli che hanno affrontato un percorso come il mio si sono imbattuti in Bazin, hanno capito quanto fosse fondamentale per quel periodo storico. A volte riescono anche a spiegarti che cazzo stai facendo, i critici. Io vivo di questo confronto. Tu, come regista, puoi sederti a un tavolo, decidere cosa fare, ma quando poi arrivi all’atto pratico della creazione, ti posso assicurare che il cervello non c’è più. Ti si attiva un processo d’istinto, di memoria muscolare. La regia è questo e per me, è il momento più sacro. Quel momento in cui ho pensato le mie scene, fatto i sopralluoghi sulle location, fatto i provini – che per me sono fondamentali, perché sono il momento in cui capisco come risuonano i miei personaggi, sento le loro voci per la prima volta. Quello è il momento in cui visualizzo davvero il mio film e lì scatta il momento creativo e non ha nulla a che vedere con un processo di scelta, razionale. Le interviste sono particolari, bisogna saperle fare, ma ti aiutano a mettere a fuoco tutto questo.

Io invece non amo farle, proprio perché ho quello stesso rapporto istintuale col cinema. Odio quel momento in cui devi chiedere a un regista: “Come hai fatto quella cosa?”. Lo costringi a incasellare l’istinto in una serie di parole.

Sai, quando ci mettete davanti a certe domande, molti si inventano una cazzata per non deludere le aspettative. Hai detto bene: noi proviamo a trovare le parole giuste per verbalizzare un processo completamente istintuale. Però sono solo parole, non riescono a racchiudere davvero. Sono uno strumento che ci aiuta a darci delle coordinate, ma le emozioni non gli stanno dietro. Certe volte ci convinciamo noi stessi di quelle cose, ma è stupido, si finisce per incastrarsi in una spiegazione e il grande rischio è proprio questo: finire per riconoscersi in ciò che gli altri dicono di te. Allora diventi il regista del cinema di genere, uno che deve fare quella roba là. Ma che cosa c’era dentro di te, a livello puramente emotivo, che ti ha portato a fare Jeeg Robot? Come puoi riuscire a rifarlo di nuovo? 

E cosa ti rispondi? 

Purtroppo la risposta è molto difficile perché sei un uomo completamente diverso. Ormai sono ho quasi cinquant’anni, tre figli, altre esperienze, preoccupazioni e cose che mi muovono dentro. Cosa posso raccontare oggi? Questa cosa è importante da capire, perché la creazione ha a che fare con il te di adesso. Una cosa molto bella che ha detto Takashi Miike durante un incontro alla Festa del Cinema di Roma. Una persona dal pubblico ha preso parola e ha detto: “Takashi Miike ha fatto più di 100 film, in quale si riconosce di più?”. E lui, con quello charme totalmente giappo, ha dato una risposta meravigliosa. Ha detto: “Takashi Miike non è il regista di Audition o di 13 assassini. Takashi Miike, oggi, è il regista del film che sta facendo, oggi”. E basta. Ed è vero. È la risposta più vera che si possa dare. Oggi, io sarei in grado di fare Jeeg Robot? Forse no. Farei un’altra cosa. Ma sono contento e orgoglioso di ciò che ho fatto.

Lo chiamavano Jeeg Robot vi aspetta al cinema il 2-3-4 marzo, restaurato in 4K.

*Nato a Roma nel 1999, critico cinematografico e creator passato per web, cartaceo, social media, televisione, radio e podcast. La prima esperienza a 15 anni come membro di giuria per la XII Edizione di Alice nella Città. Dal 2019 si forma presso il mensile cartaceo Scomodo, di cui coordina anche la rete distributiva in tutta Italia. Nel 2022 svolge un master in podcasting presso Chora Media, cicli di lezioni nei licei con il Museo MAXXI ed è il vincitore del Premio CAT per la critica cinematografica. Ha collaborato con le pagine del Goethe-Institut e del Sindacato Pensionati CGIL. Dal 2021 scrive stabilmente per CiakClub, di cui è Caporedattore e principale creator.